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Escatología: la historia como última esperanza

sin titulo

instalación

monitor sobre pedestal dorado, cabeza moldeada con distintos deshechos sobre superficie circular

medidas variables

2009

La exumación de cuerpos muertos promete un hallazgo para nuevos estudios, en un estado donde las cosas se deshacen en las manos. Finos tratamientos dan con lo requerido: nuevas pistas para entender lo sucedido y complementar asi lo que falta en la historia. La muerte no es si no el primer paso para la investigación de un suceso que marca diametralmente la vida de los restantes, aquellos que por necesidad aspiramos a la conservación de nuestros bienes, tanto materiales como corporales. Sin duda, no todo lo que perece es conservado. Nuestro cuerpo está condicionado para expulsar deshechos que van directamente a acueductos que viajan por debajo de la superficie y que desembocan lejos de nosotros. Son nuestros deshechos los más repulsivos en nuestra vida, e intentamos apartarlos de nosotros lo más rápido posible. Pero un cuerpo no. Al avanzar los días, un cuerpo muerto expele hedores putrefactos, la piel empalidece, el cuerpo se hincha y se llena de manchas verdes. Debido a esto hay quienes que optan por incinerar a sus seres queridos, para conservarlos en el salón de la casa, y evitar que aquél "cuerpo" se destruya por agentes biológicos que dejarán a ese, "el cuerpo", como un montón de excremento.

Me atrevería a decir que el instinto de conservación de los restos es una necesidad que obedece al orden de lo religioso, de lo sacramental, que, mediante un proceso de transubstanciación, es que aquél "deshecho" cobra un sentido trascendental, que no caduca en la muerte misma, sino que continúa "en vida" en su compresión más mínima: ser excremento.

Escatología proviene del griego "éskahtos" o "eschatos" (último, final) y "logos" (estudio) y se define por la Iglesia Católica como "el discurso de las cosas últimas o finales, como la muerte y el destino final del alma". Así mismo, escatología proviene del griego "skor", "skathos" (excremento).

Nexo: Determinación y comprensión

INTRODUCCIÓN

 

Como punto de partida he considerado parte del análisis que Arthur Danto hace sobre el arte y la estética en el libro Transfiguración del lugar común, donde se advierte la idea de un objeto o cosa nominado con la etiqueta de “arte”, y también la idea de discriminar en un fin último lo que es y no es arte, y lo que es objeto de arte respecto de las meras cosas. El carácter interpretable de una obra de arte se dirige, en primera instancia, a encontrar y percibir características “similares” de lo que (culturalmente) se conoce como trabajo de arte, hasta concluir en la idea de emitir juicio respecto de las obras como “bellas”, un juicio “estético” que muchas veces se presenta a la inversa. En este juicio de superficie – me refiero al juicio de de la apariencia – cabe la posibilidad de hallar un ejemplo de obra irreconocible, que no alcance la dimensión para ser considerada como obra de arte, aún cuando esté etiquetada con el título de la obra. En este caso la obra no es “oculizada” (analizada con el ojo) y las consideraciones primeras de los “aires de familia” y las obras “bellas” desaparecen. No hay rango de comparación aparente con trabajos que se le asemejen; no alcanza a ser un objeto suficientemente extraño o suficientemente extenso. No hay forma reconocible y por ende la idea de obra se desvanece en un vacío escabroso: el lugar de la obra sin obra, un muro vacío, un suelo vacío. Podemos recordar la obra de Arturo Caríceo, obra invisible 012789, cuya etiqueta revelaba la continuación de la obra en Internet que justificaba el por qué del muro vacío y sin obra objetual. El ejercicio del “muro vacío” ya se trajo a la galería mucho antes, en la época en que Yves Klein (1958) se cuestionaba sobre la obra institucional al exponer un lugar vacío: sin cuadros ni objetos estéticos, sino vacío, aire entre los espectadores, muros en reposo, un ambiente de silencio. En aquél silencio generado surgen internamente las primeras preguntas: ¿dónde está la obra?, ¿dónde están las cosas?, ¿en qué momento aparecen? La obra está ahí, y se hace abierta y congnicible al momento de cuestionar su existencia. La obra comenzó con la concepción de la idea, en el ejercicio teórico y la posible reacción que causaría, y culminó en el momento en que se hizo visible la no-visibilidad de la obra: aquí existe un trayecto, un mecanismo de funcionamiento, un ejercicio de extensión de una obra, una identificación de nodos. La interpretabilidad no es más que otro mecanismo que continúa fuera de esta extensión, lo que no se puede mesurar, lo que es mero juicio particular.

Cada obra demarca su dimensión: lo que no es descrito de antemano no es parte de la obra. Sin embargo, es recurrente la idea de adjudicarle a la “obra de arte” una extensión desmesurada de posibilidades, muchas veces azarosas, de formas y significados. Cuando una obra de arte no demarca sus posibilidades (estéticas) tiende a des-armarse en múltiples definiciones de la misma, y por consiguiente, a dificultar su finalidad como «obra de arte». Dilucidar la intención sintáctica de una obra es descifrar una serie de mecanismos que se encuentran funcionando ante el espectador, que han sido pensados y ordenados para que sea cognicible, entendible, “visible”.

En este ensayo mis intenciones se vuelcan a revisar ciertos tópicos de la estética, en la  historia del arte, y establecer una propuesta analítica para las obras de arte, considerando aspectos formales y teóricos a través de un ejercicio para identificar los conceptos de nodo y nexo, y así establecer un método de lectura de una obra de arte.

Estructuralidad

Para Sebastián Mahaluf la geometría ya no es latente, sino explícita y visible. El conoce (y da a conocer) la importancia de la estructura geométrica sumida en toda figura, para asentar las bases de lo que debemos llamar la forma. La forma no es si no la configuración externa de algo, lo que se percibe y lo que se moldea (o articula) en nuestro ojo. Claro está que no es lo mismo ver una forma que palparla, pues la extremidad es la que finalmente completa nuestro circuito. Entonces aquella "conexión” no es más que el cable a tierra capaz de inscribir el fundamento hipotético de nuestra capacidad inteligible de "percibir" – por ocupar un concepto arnhaneano – lo "imperceptible", respecto de la obra de Mahaluf.

Pero en las obras “geométricas” que él nos propone aun existe aquel elemento fantasma, que he tratado de explicar en estas breves palabras. Estamos conminados a hacer surgir de nuestra imaginación – y refiriéndome puntualmente al propósito de Mnémica – la forma final que Mahaluf nos da a descifrar. Es cierto que la línea, cual sea su extensión, está constituida por ejes o nodos. Cada nodo nos hace pensar en una delimitación (virtual) de formas planimétricas en un espacio inabarcable. Entonces, esta figura, que es el resultado de la proyección virtual de aquellas líneas que convergen en vértices angulares, se encuentra reconsiderando el espacio vacío, o inerte, de cualquier galería de arte, donde esta “geometría latente” se nos manifiesta. Podría atreverme a decir que cada obra de Sebastián Mahaluf es el trazado estructural de lo que falta en la forma para poder definir el arte mismo.

*(La forma se encuentra fuera de la forma)

Un dato importante. Las obras “académicas” de arte se encuentran bajo la estructura que las hace ser “obras de arte” y no otra cosa. De ser así podríamos pensar que las cariátides del Museo Nacional de Bellas Artes son una obra de arte, al igual que el extenso balcón, o mirador, que rodea la gran cúpula de nuestro museo, desde el segundo piso. ¿Por qué no considerarlas? Son parte de nuestra estructura, y a su vez la indumentaria de nuestro templo al que debemos rendir honores. Todo elemento bajo esta consideración podría llamarse obra de arte, u objeto de arte. Sin embargo no es del todo sencillo y ligero el poder catalogar y discriminar lo que es y no es arte. Para ello, Sebastián Mahaluf, un tremendo calculador, penetra más allá de lo visible y palpable, para dirigirse a la médula espinal del cuerpo artístico, lo que sustenta y lo que estructura la gran bóveda que nos cobija.

A propósito de la arquitectura, no es menor pensar que Mahaluf proyecta sus volúmenes lineales a partir de un concepto tectónico, el cual debe ser rígido y calculado. Por ello, al hablar de estructura hay que necesariamente hablar de un ordenamiento espacial. No por ello he de considerar sus obras bajo la técnica renacentista, pero sin duda su pensamiento (técnico) proviene de un pensamiento moderno, el cual ha trascendido merecidamente a través de la historia.

La estructura dentro de la estructura. El soporte de lo que visualmente se percibe como forma finita. Sin lugar a dudas el universo se comprime (y descomprime) en esquemas estructurales, cada vez extendiéndose más hacia el infinito o comprimiéndose al punto de desaparecer, como la forma del caracol, cuya estructura es in-finita, si comenzamos a calcular los cientos de radios que giran en una dirección interminable. En este eje diametral, cuyas direcciones se disparan a instancias inabarcables, se encuentra también lo mesurable de su extensión, y es precisamente la subdivisión del todo, seleccionando porciones de espacio, medibles y representables, capaces de entenderse finalmente como formas. Pero la forma, como dije anteriormente, es un efecto perceptivo de la materia física. Es la determinación de la extensión de un espacio, que a su vez está determinado por otro espacio aun más grande, y luego otro, y así sucesivamente. Mahaluf sabe que, proyectando líneas (ya no virtuales) en el espacio podría estar re-considerando y re-estructurando la forma que dio origen al arte mismo.

En conclusión, la obra de Sebastián Mahaluf es el trazado tridimensional de un espacio estructurado para ser sobre-entendido como forma.

Frotar

Fr./ Pasar muchas veces algo sobre otra cosa con más o menos fuerza.

Un gasto de energía. Quizas es lo mundano de nuestra vida (cotidiana) y pasa desapercibido. El desgaste energético, las peleas y conflictos, las verdades y mentiras, los atochamientos, los pesares, etc. En fin, los obstáculos. Grandes barreras que no dejan avanzar. Uno está, el Uno es, el Uno sigue su camino y nosostros varados en el equilibrio de la razón, pensando sin sentir, sintiendo sin pensar. Cualquiera de los dos impulsos se inclina hasta caer en el suelo de la mera contingencia: la superficie. Es el único sentido por el que luchamos, por una concordancia lógica de las cosas, de los hechos, de nosotros mismos.

Eso, más que sabiduría es carencia. Y carencia en el sentido de vacíos propios de la vida, que no serán llenado sino por las mismas cosas mundanas, y que luego se seguirán guardando en el mismo espíritu, en lo secreto, en el ánima de lo incognicible.

Cuando lo conocido y lo ajeno se encuentran, no se comprenden, no se reconocen sino que se repelen. Y cuanto mayor o menor fuerza exista para intentar "concordancia" simplemente se rozarán, se frotarán, y cada una seguirá su camino. Es ingenuo hablar de adaptación al medio; es ingenuo decir que nuestro cuerpo cabe en este circuito social. No existe. No existe pues porque hay razón. Y hay razón pues existe el otro. Es complejo. La concordancia en un medio pasa a ser un imposible en un común social mundano presente, de esos que se dedican a caminar sin pensar, y a pensar sin caminar. Recorrer es reconocer. Lo ajeno se vuelve conocido y la conciencia nos muestra una salida lógica: la otredad, una semejanza distante.

Es aquella distancia lo que demarca los límites. "Yo no soy - ni seré - igual a ti". Es un "me parezco, pero no" "somos pero no somos" "soy hombre, pero no como tu". La diferencia es infra-leve. Una cierta distancia, medible en micrones, nos diferencia del otro. En esos micrones sucede una energía campaz de apartar o acercar al "otro" individuo. Comparación, al fin.

Nos golpeamos y nos insultamos, por invasión de privacidad o de territorio. Tenemos sexo detrás de las cortinas de una discoteque con cualquier entidad. Nos damos la mano para pedir una limosna, o simple "macheteo". Me hablas y yo escucho, pero no oigo. Te ríes, pero por descencia. Coges el tenedor con la derecha y el cuchillo con la izquierda, para empujar los alimentos. Te masturbas cuando no tienes polola(o). Prendemos y apagamos la tele, y el cambiador lleno de cebo. Y vivimos.

Vivimos y nos rozamos con todas estas cosas, que solamente suceden, sin ser medidas.

Frotar y frotar las cosas, hasta desintegrarlas.

Frotar y frotar las situaciones, y solo pasar... lejos.

Frotar y gastar energía, en cosas vanales, cosas que no merecen nuestra dedicación, nuestra atención, nuestro "estar ahi" frente a la cosa, nuestro cuerpo al fin.

Vamos y frotémonos, sin involucrarse, e insistamos, y la vida "pasará"... y pasará... y pasará... y...

Capítulo 2 "Mnémica: la re-construcción de espacios vacíos"

Siguiendo con este capítulo indudablemente dedicado a la memoria (el retorno a la imagen) quisiera retomar ciertas apreciaciones respecto de la re-construcción de espacios vacíos.

Para introducir un poco de lo que quiero hablar haré pie forzado a lo que puedo relacionar con el vacío, ese que queda entre los restos y la memoria.

Los restos, lo que falta para completar un todo, se contraponen al estado de la memoria, lo que intenta llenar para completar el todo. Por así decirlo, de alguna manera, es nuestra propia vista la que se encuentra imposibilitada de ver, y sólo se place queriendo ver lo que realmente no se ve, la mera divagación. Esta apreciacion separa rotundamente nuestra corporeidad con lo que realmente se percibe, intentando crear lazos fílicos de nuestro conocimiento y la cosa, que se presenta única y exclusivamente como cosa.

¿Cuan vacío se sentirá entonces el no vidente, el que anda por la calle con un bastón?

Su unico vacío es la misma imagen, la que jamás encontrará en su memoria. El, con tan sólo percepción y tacto, puede re-construir la realidad (que no ve) en su memoria, adjudicandole sólo formas virtuales de relaciones sensoriales, de "los ojos del tacto".

Increíble, él es un <>.

Capítulo 1 "Mnémica: La necesidad de recordar"

Mnémica, la necesidad de recordar, o mas bien, me gustaría llamarlo deseo de recordar, el deseo de indagar en nuestra memoria y recorrer centenares de imágenes que causan eco en nuestra cronología existencial, imágenes que han convertido cuerpos olvidados sustancialmente en vivos recuerdos nostálgicos, en escombros de la memoria.

No puedo dejar de mencionar la muestra artística ocurrida hace ya un tiempo en la galería Die Ecke, de Sebastián Mahaluf y Rodrigo Canala. Yo como simple "observador" puedo de alguna manera re-construir los nexos, aquellos que la historia los muestra como restos olvidados en nuestra agenda. Sin embargo no es menor traer a colación la divagación de lo que alguna vez fue, una suerte de "espasmo" de la memoria, al dejarnos llevar por un impulso vago de nuestro ojo (que no ve) para re-conocer (o divagar, insisto) en eso que está en frente, que excede toda regla racional y que, sin embargo, tensa los nexos históricos: 

¡ El cuerpo se lo han llevado, donde lo has puesto !

Que desgarrante es el vacío. Insito, ¡ Que desgarrante es el vacío ! El levantamiento del cuerpo fue una extirpación viceral de Magdalena, tanto que su divagación (ergo) provocó una extirpación viceral de Cristo ¡ de la faz de la tierra !

El nos tenía pronosticado la vuelta a la vida, la resurrección deseada de los cristianos, ¿por qué entonces divagar? Magdalena se confundió, quizas, por la mera relación de apariencia; fue traicionada por su Memoria, perdió en ese momento la Fe.

Mnémica, o quizas "fe", es lo que ocurre en la divagación de nuestra memoria, como deseo de re-construir espacios vacíos sin saber que poner "para rellenar", tan solo impulsado a buscar en nuestro extenso archivo una imagen o situacion, para que se ajuste a tal eventualidad.

He estado hablando todo este rato de una nostalgia cristiana, una necesidad quizás social, quizás personal. Quizás, no sé, un deseo y no necesidad. Es muy delgado el hilo que los diferencia. Se logra discriminar cuando se asume una voluntad.

¡ Rabbino !, Magdalena exclama luego de que su percepción pudo asentar cabeza en lo que tanto deseaba, y que se presentaba frente a ella. El proceso de "reconocimiento" que quiere decir volver(lo) a conocer, extrae de la memoria aquella imagen que calza con lo que está ocurriendo, y lo que está ocurriendo (digamos este acto ejecutado por el cuerpo aun "irreconocible"), toma forma y adopta la apariencia definitiva, aquella que encaja con los hechos. Es justo en este momento donde lo mnémico genera ese deseo que tiene la fe: tocar el cuerpo del resucitado.

Es muy curioso, siguiendo con eso de lo cristiano, entrar a una iglesia y ver muy al fondo una lucesita rojita, pequeñita, que según católicos es "la prescencia de Cristo mismo". Ya me puedo imaginar grandes catedrales, frívolas, extensos espacios, ecos perturbadores, kilos de yeso policromado con formas de santos y cosas, y aquella lucesita rojita y tímida. ¿No es acaso aterrador el vacío? Ellos están conscientes de la vacuedad, a si mismo, de las imágenes, que remplazan rápidamente por una luz, símbolo de la prescencia, ahora inmaterial.

Absolutamente melancólico. El vacío es nuestro peor enemigo.

Entonces, la "imagen", para el cristiano, o el devoto, es el mecanismo de emplazar una determinada forma que "cubra" o colme ese vacío que deja la no-precencia in situ de aquella entidad, en el momento donde nace la necesidad del diálogo, y que rápidamente, evoca una imágen que se encuentra archivada en nuestra memoria para hacerlo reconocible.

Noli me Tangere: No me toques, porque no puedes hacerlo. No podemos hacerlo, por más que intentemos. Es frustrante el vacío que queda entre aquél Dios del cristianismo y el mismo cristiano, y su mejor apoyo es la Fe: solamente alguna cosquilla necesaria o deseante en nuestra imaginación, memoria.

Mnémica.